Los Diez Secretos Que Nunca Sabrás Sobre El Currículum De La Producción Cinematográfica

El concepto, en buena pe, exportado del fronterizo, indómito e irracional “oeste americano” de finales del siglo XIX y principios del siglo XX -y que ha servido de sustento para todo un entramado que se ha repetido hasta la misma extenuación- fue luego reinventado y actualizado en la década de los años veinte y los treinta del pasado siglo XX, unos años en los que el mundo pulp idó los “corazones y las mentes” de millones de lectores. Perajes tan icónicos como el radiofónico The Shadow (1930) -luego convertido en fenómeno literario-, su más directo competidor, The Spider (1933) o The Avenger (1939), éste último marcado por una tragedia peral que determinará su devenir como luchador contra el crimen, recogerán la antorcha de una justicia en donde ellos suelen ejercer de jueces, jurados y, en muchos casos, de verdugos de los criminales con los que se topan.

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The Spider# 10 (1941)

Pasada la segunda contienda bélica mundial y tras los entos más álgidos de la Guerra Fría, el concepto fue devuelto con fuerza al tablero de juego en los años sesenta, especialmente por el escritor Donald Eugene “Don” Pendleton (1927-1995) quien, siguiendo las reglas de la literatura mundo pulp -aunque el escritor ca llegó a ser un seguidor de aquellas historias, creó un peraje, Mark Bolan, dotado, éste, de unas sencillas, pero sólidas señas de identidad para que público se pudiera sentir fácilmente identificado con él. Además, el escritor americano fue uno de los primeros en presentar las secuelas que podía arear sobre la psique de los sados los efectos de una contienda como la que en esos entos se libraba en las junglas de Vietnam. Con su trabajo, la figura del veterano de Vietnam que transmuta el campo de batalla asiático por las calles de las principales ciudades norteamericanas, terminará por ser una figura recurrente durante las siguientes décadas, sobre todo en el séptimo e de finales de los años setenta, la década de los ochenta y buena pe de los años noventa del pasado siglo.   

War against the mafia fue la primera de las treinta y siete novelas escs por el autor americano entre 1969 y 1980 -salvo Sicilian Slaughter, esc en 1973 por im Peter, seudónimo de William Crawford- y su influencia terminó por ser capital en la creación de otros perajes con similares raíces marciales, sobre todo el gráfico y desmedido The Punisher o el cinematográfico ohn Eastland (Robert Ginty), protagonistas de las dos entregas de la serie The Exterminator. 1

Robert Ginty (ohn Eastland)

Dicho todo esto, no ha que perder de vista un dato que ya por entonces recogían las estadísticas de la época y que sirve para expli, en cierto modo, el éxito de un peraje como el creado por Don Pendleton y quienes vinieron después de que él, imitando sus modos y sus maneras.  

El dato en cuestión viene a decir que, entre los años 1963 y 1975, la tasa de criminalidad en las grandes ciudades americanas se triplicó, sobre todo por los robos, allanamientos, disturos callejeros y asesinatos que se sucedían por doquier. Estas cifras estaban directamente relacionadas con una sociedad que debía enar los problemas derivados de una segregación racial que cada vez pesaba más sobre quienes la padecían y las reivindicaciones de una juventud que no estaba dispuesta a mantener el mismo status quo con el que habían crecido sus progenitores. Tales circunstancias, a la que habría que sumar el desconcierto y desencanto que ya por entonces causaba el conflicto bélico desarrollado en Asia y unas fuerzas del orden acusadas, un día sí y otro tamén, de vulnerar, trasgredir y/o aar de los mismos principios que jugaron defender, dieron como resultado una terrible sensación de inseguridad y vulneralidad generalizada, la cual terminó por contagiar a buena pe de la sociedad de aquella época.

Baste como ejemplo de todo esto el discurso argumental que sustenta al peraje oe Curran, interpretado, de manera magistral, por el actor Peter Boyle en la película oe (Cannon Group, 1970) bajo la dirección de ohn G. Avildsen. oe, un trabajador cualquiera, de una ciudad cualquiera, de un estado cualquiera de los Estados Unidos de América, atrapado en medio del sinsentido que dominaba aquellos convulsos años, ejemplifica el sentir de quienes se veían, a sí mismos, como la “última línea de defensa” contra la decadencia moral de su país.

Provisto de una oratoria ramplona y populista, pero eficaz, oe no duda en proclamar a los cuatros vientos cuáles principales males que, según su mezquino criterio, deberían ser exterminados de raíz para evitar males mayores. Será, precisamente, en medio de una de sus diatribas, cuando conozca a Bill Compton (Dennis Patrick) un acomodado ejecutivo, en situado y remunerado económicamente hablando, en contraposición al exiguo salario sem que percibe oe. En teoría, el respetable y enintencionado profesional, representa el polo opuesto al operario industrial, llano y sin otras inquietudes en la vida que no sea ver la televisión y pasar largas sobremesas apoyado en la barra de su bar hatual. No obstante, la vida de Bill Compton, en esos precisos entos, se encuentra atrapada en una encrucijada peral, en pe por los problemas de drogadicción de su hija Melissa (Susan Sarandon) y en pe por un trágico suceso acaecido con Frank (Patrick McDermott), novio y camello de la joven.

La suma de ambos factores, además de cierto desencanto peral, logrará que dos peras tan diametralmente opuestos como ellas no solamente lleguen a congeniar, sino que puedan encontrar un base sobre la que desarrollar una amistad que los llevará hasta un desenlace tan radical como comprensible, a la vista del discurso común de los dos perajes. En los instantes finales de la narración, oe y Bill se hermanarán en una cruzada que, lejos de lograr sus objetivos, servirá para dstrar lo torticero y destructivo de todo el planteamiento, aunque luego ya sea tarde para lamentarse.

La película, esc por Norman Wexler, luego responsable de adaptar a la gran pantalla las peripecias del detective Francesco “Frank” Vincent Serpico -oficial de policía que destapó una enquistada red de corrupción en el cuerpo de policía de la ciudad de Nueva York, entre 1967 y 1970- es un fiel reflejo de la desazón que impregnaba el sentir de buena pe de la ciudadanía de un país que enarboló la bandera de la libertad hasta que la enseña dejó de tener el valor de antaño. Daba la sensación, tal y como le ocurrió a Frank Serpico, acosado y vilipendiado por sus propios compañeros de trabajo al verse, éstos, deciados por sus prácticas criminales, que la honestidad, el talante liberal y conciliador, poco podían hacer contra una idad cada vez más adversa. 2

No obstante, la figura del ciudadano, transmutado en un justiciero urbano cobró forma y señas de identidad de la mano de un autor, Brian Francis Wynne Garfield (Nueva York, 1929), bregado en mil y una epopeyas desarrolladas en el legendario oeste comentado en los párrafos iniciales de este estudio. El escritor llevó un paso más allá los postulados de Norman Wexler y creó a Paul Benjamin, peraje principal de su novela Death Wish (David McKay Editor, 1972).  

Hodder & Stoughton 1972

Éste, un obeso y pusilánime contable de mediana edad, de talante pacia y liberal, con algunas semejanzas para con el peraje de Bill Compton es diametralmente opuesto al duro combatiente que representa el protagonista principal de las novelas de Don Pendleton, el sargento mayor Mack Samuel Bolan, boina verde, tirador de élite y experto en tácticas de guerrilla urbana. Sin embargo, tras el shock sufrido por la pérdida de su mujer, Esther y de su hija, Carol, ésta última postergada a una cama, en coma, tras un asalto, el hasta entonces tolerante y retraído Paul Benjamin renegará de todos aquellos principios sobre los que se habían sustentado su existencia y empezará a recorrer los mismos senderos que terminan por desembo en la insania, mientras lleva en su bolsillo un revolver Smith & Wes del calibre 32, con el que ca impir la “justicia” que la ley no le ha garantizado.

La idea sobre la que se sustenta el libro se gestó en la mente del escritor, tras el asalto que sufrió su mujer en el metro, y de los destrozos sufridos por el coche de ambos, tras ser desvalijado por unos ladrones. La suma de ambos sucesos desencadenó una serie de sentimientos encontrados en la “equilibrada” mente de Brain Garfield. Sabía que el vándalo no nos había hecho daño de verdad… Sin embargo, mi primera reacción ante lo que sufrimos fue rápida y contundente… Me había ado.   ¡No tenía ningún derecho! ¡Mataré a ese hijo de puta! Fue un incidente sin importancia, pero lo recuerdo en, porque me vi a mí mismo en un ento sin pátina de civilización, primitivo. Escribí un libro titulado Death Wish precisamente acerca de esto; es decir, de un hombre que se sumerge en ese ento de ira y ca sale del mismo. 3

Dicho todo esto, tampoco hay que perder de vista que la novela se ocupa más de mostrar la conversión del peraje, dominado por la frustración y los deseos de recha, que de descrir los efectos de su cruzada peral contra el crimen. Aun así, el reguero de cadáveres que va dejando Paul Benjamin a su paso -en su mayoría, delincuentes del tres al cuo- le servirá de excusa al autor para mostrarnos la amgüedad de una sociedad en donde unos ven al vigilante como un héroe mientras que otros lo describen con un asesino despiadado que no respeta las reglas de convivencia de la sociedad en la que vive. En cierto modo, la validez del trabajo del escritor radica en mostrarnos cuán difícil puede llegar a ser vivir en una sociedad como la nuestra. 4

Death Wish fue ada en 1972 por la editorial McKay en los Estados Unidos de América y por Hodder & Stoughton, en el Reino Unido, y sus niveles de venta no fueron, en un primer ento, ninguna maravilla, aunque sí que logró crear cierta controversia entre algunos de los críticos que reseñaron la obra. En cuanto al aspecto cinematográfico, los derechos para una posible adaptación cinematográfica fueron adquiridos por Hal Landers y Bobby Roberts, dos productores ales con intereses en el mundo del cine que negociaron con el escritor un acuerdo sobre dos de sus novelas, Relentless (World Pub, 1972), primera de las historias protagonizadas por el patrullero navajo Sam Watchman, y la ya mencionada Death Wish.

A pir de entonces comenzó un largo periplo que a punto estuvo de fracasar en su empeño, aunque, la materia prima que se ofrecía, el guión cinematográfico, basado en la novela original, estaba firmado por Wendell Mayes. Éste fue nominado al Os de la academia al mejor guión adaptado por su trabajo en Anatomy of a Murder (1959), película dirigida y producida por Otto Preminger. Además, Mayes fue igualmente responsable del guión de la conocidísima epopeya del navío Poseidon en The Poseidon Adventure (Twentieth Century Fox, Irwin Allen Productions, Ronald Neame Film & Kent Productions, 1972).

El trabajo del escritor se sustentó en las palabras escs por Brian Garfield, manteniendo buena pe del soporte filosófico, pero dándole preponderancia a otros elementos y/o perajes que la novela sólo citaba de manera breve. Uno de esos perajes que ganó pesó en el guión de Wendell Mayes fue el del detective Frank Ochoa, quien pasó de ser un nombre en un titular de prensa a transformarse en el sabueso que investiga los crímenes cometidos por Paul Benjamin. Otros de los aspectos que camó el guionista cinematográfico fue el final, el cual huese supuesto, si me permiten el símil baloncestístico, una suerte de “bloqueo y continuación” singularizado en la figura del detective Frank Ochoa.

Vincent Gardenia (Frank Ochoa)

Una vez que se terminó de redactar el borrador definitivo, tanto los productores como el escritor alabaron el buen trabajo del guionista y afrontaron, con un marcado optimismo, el segundo paso del proceso; es decir, enviar el guión a los principales estudios, agencias de actores y directores cinematográficos y sentarse a esperar una respuesta, a ser posible, positiva.  

En un primer ento, el director Sidney Lumet y United Artists se sintieron interesados en el proyecto, pero, al final, el director decidió llevar a la pantalla la ya mencionada ografía de Frank Serpico y el proyecto volvió a quedarse huérfano de izador.

El siguiente en la lista fue el director de Hampstead (Londres) Michael Winner, amigo peral de Bobby Roberts, uno de los poseedores de los derechos del libro original y que había rodado en aquellos mismos años The mechanic (1972); Scorpio (1973) y The Stone killer (1973) tres películas que convencieron a los responsables de United Artists de su capacidad para llevar a la pantalla el guión de Wendell Mayes. Desgraciadamente, ni las credenciales del director, ni la reputación del estudio sirvieron para convencer a ninguno de los actores de renombre a los que se les presentó proyecto. Al final, United Artists decidió abandonar el proyecto y el guión, ahora de la mano del director y productor británico, continuó su odisea, recayendo en los despachos de Paramount Pictures, cuyos responsables ya había declinado hacerse go de la adaptación. Michael Winner recordaba aquellos instantes en las páginas del libro de Paul Talbot.  Todas las grandes decían lo mismo; es decir, que era imposible encontrarle repo y que no se podía hacer una película en la que un ciudadano matase a otros ciudadanos. Desde que se hizo la película, claro está, toda película de venganza después ha sido una mera copia. 5

Y mientras Michael Winner trataba de convencer a un actor de cierto prestigio para dar la réplica a Paul Benjamin, desmintiendo los postulados que esgrimían los ejecutivos de los grandes estudios, Warner Bros & The Malpaso Company llevaban a la gran pantalla la segunda de las andanzas cinematográficas del inspector Harry Callahan, con el rostro y la impronta de Clint Eastwood. Magnum Force, estrenada durante las navidades del año 1973 y cuyo título provisional era Vigilance (vigilancia), se estructura sobre una idea del guionista y director ohn Milius, quien, tras leer una serie de ículos periodísticos sobre los tristemente famosos “Os esquadrões da Morte” brasileños, le propuso a Clint Eastwood, productor de la película, además de actor principal, camar las calles de São Paulo por las de San Francisco. Éste último aceptó la premisa de ohn Milius -responsable no acreditado de reescrir buena pe del guión de la primera aventura de Harry Cahallan- y, además, encontró en este nuevo guión, la oportunidad de reivindi la actitud del resolutivo policía frente a quienes lo acusaban de ser un “fascista que despreciaba la ley”. 6

Clint Eastwood (Harry Callahan) y David Soul (Davis)

En el guión de Milius, luego revisado por un joven Michael Cimino, un grupo de patrulleros, todos veteranos de la guerra del Vietnam y liderados por el gélido Davis (David Soul), impen la misma justicia que sus homónimos brasileños, aunque, para ello, otros compañeros de profesión terminen por convertirse en “víctimas colaterales” de sus dementes acciones. El grupo está liderado, en idad, por el teniente Briggs (Hal Holbrook), un oficial contagiado del desánimo y la indefensión que dominaba el amente de la época, aunque sus modos y sus maneras los mismos que deciara Frank Serpico, aquéllos en donde la línea que sepa a los policías de los delincuentes había prácticamente desaparecido. 

Robert Urich (Grimes); Tim Mathe (Sweet) y David Soul (Davis)

Christopher Saunders, en su ículo Harry’s Disciples: ‘Magnum Force’ the Self-Critical Sequel (Popoptiq, junio 2015) resume la ideología implícita en el guión de ohn Milius y Michael Cimino en los siguientes términos. Magnum Force desmiente las críticas que consideran Dirty Harry una apologia de idad policial. Por muy crudos que fueran sus métodos, la persecución de Harry para con Scorpio no era la de un vigilante temerario. Y aunque las víctimas de los “esquadrones” merezcan lo que les pasa, su propia muerte confirma su poder. Para enizar estas diferencias, los izadores pusieron a varios inocentes en el fuego cruzado, incluyendo a otro policía. Cualquier daño colateral es aceptable.    

La película, una de las más taquilleras de aquel año, la ta para ser más exactos, ofreció una versión del vigilante que, si en estaba ligado a una estructura por todos conocida y situada en el ojo del huracán por todos los problemas anteriormente comentados, no dejaba de estar ligada con la novela de Brian Garfield y el posterior guión de Wendell Mayes.

Sea como fuere, mientras todo esto sucedía en las pantallas, Michael Winner había logrado, no sin algún que otro contratiempo, convencer a Charles Bron para que accediera a protagonizar la película, merced a la relación que el director tenía con el actor de origen lituano, aunque nacido en los Estados Unidos de América. Tras una primera toma de contacto durante el rodaje de The Stone Killer (Columa Pictures Corporation, Dino de Laurentiis Cinematografica, Produzioni Cinematografiche Inter. Ma. Co. & Rizzoli Film, 1973), el actor decidió que necesitaba conocer más detalles sobre la forma en la que Michael Winner tenía pensado llevar a cabo el proyecto, mientras trataba de convencer a su e de la vialidad del proyecto. “Fue la única vez en la Paul Kohner, mi e, no estuvo de acuerdo con que trabajara en una película” llegó a declarar el actor en una entrevista concedida al periódico New York Times en el año 1974. 7

Por si fuera poco, el nombre del actor, toda una estrella en Europa y en otras pes del mundo, pero aun un tanto desconocido para el gran público norteamericano, tampoco era un argumento lo suficientemente sólido como para disipar las dudas de los ejecutivos cinematográficos ya comentados. 8

Al final, el dinero y la distribución cinematográfica para la película llegó de la mano de dos outsiders europeos; es decir, de un productor o, Dino De Laurentiis, y de Charles Bludhorn, un influyente y acaudalado empresario austriaco que se hizo con el control de Paramount Pictures a mediados de los años sesenta. Dino De Laurentiis es responsable, por citar tres títulos, de La strada (1954), de Le notti di Caria (1957)- ambas dirigidas por el inigualable Federico Fellini- y de Barbarella (Roger Vadim, 1968), la epopeya galáctica POP, por excelencia.

El productor o -que ya había trabajado con Charles Bron en Valdez, il mezzosangue (ohn Sturges, 1973) y en la ya comentada The Stone Killer- logró, con su arrolladora peralidad, que todos los reparos y argumentos en contra, acuñados hasta ese ento, quedaran postergados. Tras lograr vender los derechos de distribución de la película para el mercado europeo -consiguiendo, con ello, el dinero necesario para rodarla- le dio luz verde a Michael Winner para que se pudiera manos a la obra.

El director Michael Winner y Charles Bron durante el rodaje de la película Death Wish (1974)

El izador británico empezó por llamar a Gerald Wil, con quien ya había trabajado en cuatro ocasiones previas ( Lawman, Scorpio, Chato’s Land y The Stone Killer) -dos de las cuales habían sido protagonizadas por Charles Bron- y le pidió que puliera y/o camara algunas cosas del guión de Wendell Mayes. Entre estos camos estuvo el apellido del protagonista, de Benjamin a Kersey, dado que había un actor afroamericano, en activo, que se llamaba así y el camo de la profesión del contable original al arquitecto al que luego dio la réplica Charles Bron. Otro de los camos fue el pasado militar del peraje, pues en la novela original, Paul Benjamin era un veterano de la Segunda Guerra Mundial -al igual que el actor de origen lituano- mientras que, en el guión de Gerald Wil, Paul Kersey era un veterano de la guerra de Corea que se declaró objetor de conciencia y, por eso, estuvo destinado en una dependencia médica. El camo puede parecer baladí, pero le sirvió al guionista para mostrarnos a una pera que -en un país que idolatra las armas de fuego y el derecho a empuñar una, a pesar del peligro que ello supone- decidió no empuñar un arma por una cuestión de ética y de moral peral.

El último elemento que pulió el nuevo guionista fue la excesiva violencia que desprendía el primer borrador escrito por Wendell Mayes, sobre todo en aquellos entos en donde Paul Benjamin se ensaña con sus víctimas, disparándoles en la cabeza para asegurarse de que no podrán ser auxiliadas tras cruzarse con ellas. En la adaptación rodada por Michael Winner, las víctimas del vigilante morirán por causa de los disparos de su arma, pero sin necesidad de recrearse demasiado en ellos.  

Este camo, por otra pe, no impidió que el director y el nuevo guionista añadieran al metraje una secuencia que reproducía el asalto y posterior violación de la mujer y la hija de Paul Kersey, un evento que, si en se doenta en la novela original, -y en el primer borrador de la adaptación cinematográfica- no está desc, ni mucho menos, con la desnada crudeza con la que luego se vio en la pantalla.

Para el director británico, esta secuencia era necesaria para que el público entendiera la base argumental sobre la que se sustenta la película, al igual que lo es el prólogo, rodado según una idea del izador, pero ca escrito por Brian Gardfield. Lo que sucede en dicha secuencia inicial dará pie, más tarde, a que Paul Kersey reciba las fotos que tomó de su esposa mientras estaban de vacaciones en Hawaii y, tras verlas, algo came, definitivamente, en su cabeza. Vio las fotografías de su mujer y él mismo en la playa y eso le indujo a salir y disparar a su primer atracador. 9

Otros elementos que añadieron los sucesivos guiones cinematográficos fueron los perajes del detective Fran Ochoa, un cínico y desencantado e de la ley que lleva demasiado tiempo viviendo en una eterna escala de grises (Vicent Gardenia); y el excéntrico millonario Aimes ainchill (Stu Margolin). Éste último, seguidor de todos los preceptos sobre los que la leyenda cuenta que se sustentó el “Far West”, le recordara a Paul Kersey la sensación de poderío que supone tener un arma en las manos y, tras el tiempo que pasan juntos, será él quien le regalará un revólver del calibre 32 para que el arquitecto deje atrás el pasado y comience a comportarse como un auténtico norteamericano que ca venganza tras la ofensa sufrida. 10

Con todas las piezas sobre el tablero de juego, incluyendo la actriz Hope Lange, quien diera la réplica a la mujer de Kersey, empezó un rodaje que duró treinta y nueve días, al principio del invierno del año 1973 y utilizándose, mayoriamente, localizaciones en la ciudad de Nueva York. El director siempre tuvo fama de rodar en el periodo de tiempo establecido durante la preproducción, cuando no en menos tiempo del previsto, y esta ocasión no supuso una excepción a dicha regla. 

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Charles Bron (Paul Kersey) en la secuencia final de la película Death Wish (1974)

Una vez que llegó el turno de filmar la última secuencia de la película, aquélla en la que se ve a Charles Bron apuntando con su dedo a un grupo de maras, idea del izador – con mucho, la más famosa de la película, sobre todo con la perspectiva que dan los años- el director se encontró con el rechazo del productor y del propio actor. Michael Winner lo recordaba así en las páginas de su ografía Winner takes all: A life of sorts (Anova Books, 2004) Dino De Laurentiis dijo “Eso ya es pasarse. El público no va a poder aceptarlo” Charlie (Bron) replicó, “No haré esa escena, Michael. Significa que disfruto matando a gente. No puedo hacer que mi público se crea eso”. Yo respondí, Por supuesto que estás disfrutando matando a gente, Charlie. ¡De eso es de lo que va la película! Lo que me salvó era que Charlie siempre quería ir a cenar a su casa y descansar. Más tarde, cuando la escena en cuestión se hizo famosa y tanto la crítica como el público estaban encantados con ella, Charlie fue por ahí diciendo a quien quisiera oírlo que fue él quien la escrió”.    

Death Wish, cuyo título original era Sidewalk Vigilante, dado que el productor no quería incluir la palabra Death en el cel de la película -aunque luego reconocería que al ponerlo atrajo a un segmento del público, aquel que gusta de las películas de género, que raramente paga un entrada para ver una película como ésta- se estrenó el 24 de julio del año 1974 y, desde el ento en el que vio la luz, fueron legión los que pusieron “el grito en el cielo”, sobre todo los integrantes de la crítica especializada. Éstos, salvo por alguna salvedad, ataon con saña la película y a sus protagonistas, sobre todo, al actor principal, Charles Bron, llegándolo a comparar con un Cro-magnon 11 que de ninguna manera podría pasar por arquitecto.

Además, en todas las reseñas se hacía hincapié en el uso torticero que se hacía de la violencia gratuita y de la paranoia que rodeaba a la sociedad de aquellos entos, por no decir que la cinta alentaba al uso y ao de las armas de fuego. Ni siquiera el autor de la novela estaba de acuerdo con la traslación que había tenido su trabajo a la gran pantalla, más en todo lo contrario, un sentimiento que luego se vio acentuado tras acudir a un cine y comprobar las reacciones del público allí congregado. Esto mismo le sucedió a udy Slenfsrud, reportera del New York Times, quien, tras el estreno, acudió a una de las abarrotadas salas en la que se proyectaba la película y fue testigo de la interacción que dstraban los espectadores al ver las imágenes rodadas por Michael Winner. Lejos de sentarse a comer palomitas tranquilamente, los allí reunidos jaleaban, alentaban y aplaudían los actos del justiciero, aunque ideológica y moralmente no estuvieran de acuerdo con sus acciones, tal y como le confesaron algunos de aquellos espectadores con los que pudo hablar.  

En el ículo, la reportera tamén incluía opiniones de psiquiatras, alguno de los cuales barajaba la posilidad de que la película llegara a influir, negativamente, en la mente de peras con problemas psicológicos. La opinión del productor y el actor principal, sin embargo, variaba. Ninguno de los dos estaba de acuerdo con la línea de actuación de Paul Kersey, ni pensaban que la película pudiera trastornar la mente de nadie, pero sí que es cierto que Charles Bron llegó a declarar que, si fuera víctima de un suceso de similares acterísticas, no pararía hasta encontrar a todos los culpables. 12

Incluso el magazine especializado en cultura popular Mediascene ( Mediascene# 11. Enero 1975) propiedad del influyente ames Steranko y la revista MAD ( MAD magazine# 174. Abril 1975) se hicieron eco de la película y, por todo ello, no es de extrañar que una producción que costó, según los datos de la productora, tres millones de dólares -uno de los cuales fue a parar al bolsillo del actor principal- recaudara la nada desdeñable cantidad de veintidós millones, solamente en los Estados Unidos de América. El éxito no sólo fue económico, sino que contribuyó a que aquellas producciones europeas en las que había trabajado Charles Bron -y que aún permanecían inéditas- lograran distribución en el mercado americano, o que anteriores estrenos protagonizados por el actor volvieran a las pantallas, dándole al actor un protagonismo del que no disfrutó cuando se estrenaron por primera vez.

Todo esto no supuso que, a pesar del éxito económico cosechado, Dino De Laurentiis estuviera pensando en una secuela, dado que al productor o no le gustaban demasiado y prefería otros pastos antes que regresar a un territorio conocido de antemano. Su visión del negocio y el consecuente rechazo a producir segundas pes explica el lapso de tiempo transcurrido entre el estreno de la primera y la segunda película, ocho años, y el camo de guardia en las labores de producción, faceta que recayó en los inimitables Menahem Golan y Yoram Glo, en los años previos a la gran eclosión de la Cannon Group Inc, empresa responsable de tres de las cuatro secuelas que Charles Bron rodó entre 1982 y 1987.

Y fue precisamente cuando se estaba trabajando en la preproducción de la tercera película de la saga -aquélla que supondría la última colaboración entre el actor y el director británico- cuando un suceso colocó en el ojo del huracán a las dos películas rodadas hasta entonces, y al mensaje que ambas propagaban en la sociedad de aquellos entos.

El 22 de diciembre del año 1984, Bernard Goetz, un ciudadano de treinta y nueve años, residente en la ciudad de Nueva York que ya había sido víctima de un atraco, disparó, dentro de un vagón de metro, a cuatro jóvenes afroamericanos que quisieron asaltarlo. El suceso, calcado al que se puede ver en una secuencia de la película de 1974, devolvió a los titulares de los periódicos las críticas vertidas contra ella, sobre todo cuando una pe de los medios le puso a Bernard Goetz el apodo de “Subway Vigilante”.

Por si fuera poco, uno de los cuatro asaltantes acabó postrado en una silla de ruedas, con lesiones cerebrales permanentes a causa de las heridas sufridas, elementos, éstos, que alimentaron, más si cabe, la controversia y la polarización entre quienes aplaudieron sus actos y quienes los condenaron. Tras entregarse a la policía, nueve días después de los hechos, y ser juzgado fue finalmente condenado por poseer un arma de fuego sin licencia, dado que el resto de los gos que pesaban contra él fueron desestimados. Un mes después del tiroteo, Bernard Goetz fue demandado, ésta vez, por Darrel Cabey -el joven que salió peor parado del incidente- y, once años después, un tribunal falló a su favor, condenando al “vigilante del metro” a indemnizar al joven con cuarenta y tres millones de dólares.

El suceso, aún hoy en día, continúa siendo objeto de debate, pero si en es cierto que las acciones de Bernard Goezt recordaban a las andanzas cinematográficas de Paul Kersey, no se debería centrar el foco de las críticas en la película de Michael Winner, dado que, en las fechas en las que sucedió todo, ya se habían estrenado, al menos, una docena de títulos similares, además de haberse ado medio centenar de novelas protagonizadas por Marx Bolan y por otros tantos perajes de similar comportamiento. 13

Lo cierto es que el continente europeo tampoco estaba siendo ajeno a toda esta moda, más si se toma como referencia una película estrenada tan dos meses después de la primera película de Michael Winner .  Il cittadino si ribella (Capital Film, 1974) fue dirigida por Enzo G. Castellari, según un guión de Arduino Maiuri, e interpretada por Franco Nero, Barbara Bach y Gianlo Prete. En la película, es el peraje al que da la réplica Franco Nero, el ingeniero Carlo Antonelli, quien sufre un robo, un asalto, y termina siendo mente apaleado por aquellos que le cogieron como rehén en los entos iniciales de la película.

Franco Nero (Carlo Antonelli)

Ante tanta ignominia y la actitud pasiva de la policía, el pacífico ingeniero tratará, primero, de obtener pruebas que logren incriminar a los culpables, aunque luego deberá asumir que la única forma de obtener la justicia que ca es convirtiéndose en juez y verdugo de quienes le ataon. En su empeño contará con la ayuda de una suerte de arrepentido, Tommy (Gianlo Prete), peraje que, como le sucediera al detective Frank Ochoa, se mueve en esa difusa masa de grises, y arrastra el mismo cinismo que el veterano policía de Nueva York, aunque estén situados a extrs opuestos del tablero.  

Contada con el peculiar sentido del ritmo y la puntuación que acteriza al veterano Enzo G. Castellari, la película pone sobre la mesa cuestiones similares a las expuestas por Brian Garfield y los sucesivos guionistas que trabajaron en la adaptación cinematográfica de su novela. La salvedad es que la historia sobre la que se sustenta la película, si en nos muestra una idad totalmente descontrolada -donde el crimen campa a sus anchas, sin que la policía pueda y/ o quiera hacer nada- no se detiene en el contexto sociopolítico de la época, mucho más o y sanguinario que las escenas filmadas por el director o.

Bien se podría decir que Il cittadino si ribella, sin entrar en las consideraciones ideológicas que dominaron la arena política a de aquellos años, nos cuenta aquellos convulsos años – los tristemente famosos Anni di piombo, en Italia- marcados por sucesos tan terribles como el atentado de Piazza Fontana, en Milán (1969); la controvertida muerte de Giuseppe Pinelli, acaecida tras ser detenido por la policía, como responsable de la masacre milanesa; o el secuestro y posterior asesinato de Aldo Moro (1978), líder de la Dcracia Cristina a.

En ambos casos, en la idad y en la ficción, el país transalpino se había convertido en un campo de batalla fratricida donde los extrs ideológicos, de la izquierda y la derecha, los integrantes del crimen organizado y de los servicios secretos de varios países europeos, además de las oligarquías económicas, zarandeaban a los ciudadanos de pie a su conveniencia y sin que éstos pudieran hacer nada para defenderse. Visto por ese prisma, el comportamiento de Carlo Antonelli estaría mucho más justificado, a pesar de la ilegalidad de sus actos, que el de Paul Kersey, por mucho que lo que le sucede al segundo sea totalmente devastador para cualquiera que se vea en su misma situación.

Lo curioso del caso es que la película de Enzo G. Castellari termina con una secuencia muy similar a la que pone el punto y final a la película de Michael Winner, un detalle que puede llevar a pensar que alguien vio la película original en los Estados Unidos de América en el ento de su estreno y, tras hablar con el director, éste decidió incluirla en el metraje final. 14

Punisher War Zone# 2 (1992) Portada de ohn Romita r., y Klaus an

Sin abandonar el año 1974, y de vuelta a los Estados Unidos de América, hay un tercer peraje, esta vez, gráfico, quien, con el paso de los años, se ha convertido en todo un símbolo del vigilante urbano, , despiadado y con ese halo que destilan los sociópatas cuando éstos actúan sin nada que les ponga freno. Nacido Francis “Frank” Castiglione, luego transmutado en Castle y embutido en una suerte de e negro con una enorme calavera blanca en el pecho, sus métodos y su impronta ya cogieron a los lectores con el paso camado cuando debutó en la portada del Amazing Spider-man# 129 (Febrero, 1974) tiroteando al mismísimo trepa-muros en la portada. Veterano y condecorado sado de la guerra de Vietnam, su existencia quedará marcada por la trágica muerte de su familia a manos del crimen organizado. Impotente ante la incapacidad del sistema judicial para condenar a los asesinos y sin nada que perder, salvo su vida, algo a lo que ya estaba acostumbrado en el campo de batalla, The Punisher aparecerá en el tablero de juego para aniquilar las vidas de todos aquellos que considera responsables de la muerte de sus seres queridos y que han quedado impunes. 15

Todas estas señas no dejan de ser las mismas por la que se guiaba el peraje de Don Pendleton, algo que el guionista Gerry Conway -en ese ento, al go de la serie arácnida- ca ha pretendido ocultar mientras lo creaba. Lo que diferenció al peraje, desde la misma casilla de salida, fue su e y el símbolo que lo preside, todo un acierto del entonces director ístico de la Casa de las deas, ohn Romita Sr. Éste, piendo de las ideas de Conway, recurrió al e del peraje The Black Terror ( Exciting Comics# 9, 1941) creado por Ric E. Hughes y Don/ Dave, Gabriel -el nombre cama, según que fuente se consulte- en los meses previos al ataque onés a la bahía de Pearl Harbour.

El peraje, un farmacéutico llamado Bob Benton que obtiene súper poderes tras mezclar diversos componentes químicos, fue uno de los perajes más populares del sello editorial en el que nació y, con el paso de los años, ha ido disfrutando de sucesivas reediciones y/o actualizaciones hasta llegar a nuestros días. Y en su e, negro, con una capa azul oscuro, llevaba impreso las tias y la calavera que hicieron ondear los galones piratas durante siglos, símbolo que luego el mayor de los Romita transformó en el emblema del desquiciado peraje. En su primera aparición fue Ross Andru el responsable de darle a al nuevo peraje en las páginas interiores, aunque fuera Gil Kane y el propio ohn Romita Sr., quienes se engaron de dibujar la portada de dicho número.   

Con el paso de los años, la imagen del enorme símbolo que luce el e de Castle se ha convertido en una imagen recurrente dentro de la cultura popular contemporánea, sobre todo a raíz de la inclusión del peraje en la segunda temporada de la versión para la pequeña pantalla del vigilante de Hell´s Kitchen, Daredevil, estrenada por la plataforma Netflix en el año 2016 y, luego, en su versión en solitario, estrenada un año más tarde.  16

Del peraje, traducido en nuestro país como “El castigador”, se podría escrir mucho y con sentimientos encontrados dado su modus operandi, pero me quedo con una reflexión que hace Peter Sander en su libro Marvel Universe (NY: Harry N. Abrams, 1986. Print) en relación a la percepción que se tiene del peraje por pe de muchos los lectores. Hay algo mente inquietante de tener a The Punisher como peraje principal de una serie. Las historias nos muestran claramente que tanto la policía como el goerno federal lo consideran un forajido y quieren capturarlo. Por otro lado, los superhéroes, tales como Spider-man y Captain America juran entregarlo a las autoridades. Además, los guionistas una y otra vez nos muestran que Castle trata a sus aliados de forma fría y distante, que no tiene intereses, ni vínculos cionales, ni vida más allá de su guerra interminable. A pesar de todo ello, la propia estructura dramática de las historias de The Punisher lo hacen parecer un héroe, con lo que se da validez a sus acciones. 17

Hoy en día, lo que marca tendencias es la imagen , en movimiento y a todo color, y la plataforma Netflix lo entendió muy en cuando le dio la posilidad al actor on Bernthal de continuar allí donde lo había dejado en la serie de Daredevil. Con trece episodios estrenados y a la espera de una segunda temporada, los métodos, las neurosis y el desenfreno incontrolado del peraje en su empeño por acabar con el crimen y sus instigadores aún tiene muchas páginas que llenar en esta pe del siglo XXI.

Volviendo al año 1974, siete años después de que todo esto sucediera, en 1981 -cuando ya habían desfilado por la pantalla una buena cantidad de justicieros de todo tipo y condición- el director Abel Ferrara llevó a la pantalla Ms. 45 ( Ángel de venganza, en el mercado español) según un guión de Nicholas St. ohn, colaborador hatual del ismático y controvertido director norteamericano.

Zoë Lund (Thana)

La premisa es de sobra conocida, pues tras ser asaltada y violada, dos veces en un mismo día, la joven Thana (Zoë Tamerlis) se transformará en una versión contemporánea del dios de la muerte Tánatos (Thanatos en inglés), aunque Thana, a diferencia del primero, sí que utilice la violencia para acabar con quien ella considera responsable del trauma sufrido. 

El peraje, frágil y vulnerable hasta el ento de los hechos, e incapaz de comunise verbalmente, al ser muda de nacimiento, sufrirá una transformación tanto estética como psicológica, siendo la segunda, la causante de que la joven termine por perderse en los meandros de la locura más psicótica. Lo que, en un primer ento, supuso un desahogo contra quienes habían aado de ella se convierte en una macabra sucesión de asesinatos en donde Thana termina por actuar como un autómata descontrolado, frío y cruel.

La secuencia final en donde la joven, ataviada con un háto de monja, tirotea a todos los varones presentes en el aquel escenario con su enorme pistola Colt M1911 del calibre 45 -de ahí el título original- está rodado como si se tratara de una pesadilla en la que el peraje lleva confinado desde que fuera agredida por primera vez. La virtud del director y de la malograda actriz fue la de mostrarnos las consecuencias que acabaría teniendo un comportamiento como el que despliega Thana a lo largo de casi toda la película sobre la psique de una pera. En pocas palabras, sus acciones como justiciera terminaron por desquiciarla, más que ayudarla a reponerse del suceso. 

Sea como fuere y tras una pléyade de justicieros y/o justicieras de todo tipo y condición, Paul Kersey regresa al tablero de juego, de la mano del director Eli Roth, contando, ahora, con un repo encabezado por Bruce Willis, Vincent D’Onofrio (Frank Kersey); Elisabeth Shue (Lucy Kersey) y Dean Norris en el papel del detective Kevin Raines. La premisa es la misma, aunque el peraje principal sea un en vez de un arquitecto, circunstancia que le hace inmune a los efectos de un arma de fuego y a la sangre que se derrama durante la película, cosa que, en su día, sí que afectaban al peraje interpretado por Charles Bron, por lo menos, al principio de su cruzada. 

Camila Morrone (ordan Kersey); Elisabeth Shue (Lucy Kersey) y Bruce Willis (Paul Kersey)

Cínica, muy cínica y políticamente incorrecta -sobre todo para con la permisividad y facilidad con la que se obtiene un arma de fuego en los Estados Unidos de América, ya sea una pistola o un fusil de combate- el director de esta nueva versión de la novela de Brian Garfield, titulada en España El usticiero, trata de ser respetuoso con la historia original, aunque sin olvidarse de que estamos en el siglo XXI y que todo, TODO, se vuelca y se compe en las redes, sin pensárselo dos veces. Con ello, logra en un segundo lo que antes se tardaba una eternidad; es decir, generar un estado de opinión que, como sucede en la vida , no siempre se sustenta en argumentos sólidos, sino, más en, en todo lo contrario.

Bruce Willis (Paul Kersey) en la secuencia final de la película Death Wish (2018)

Bruce Willis ple con su papel, sin mayores alardes, pero dejando el mismo reguero de cadáveres que auló Charles Bron durante los años en los interpretó al peraje y, llegado el ento, rinde un naje al desaparecido actor que inmortalizó a Paul Kersey durante el siglo pasado.

Al final, de una u otra forma, la divisa de su escudo de armas, si lo tuvieran, sería para todos estos perajes comentados anteriormente la siguiente: ¡Yo soy la justicia!

© Eduardo Serradilla Sanchis, 2018

The Spider © 2018 Argosy Communications, Inc. The Spider es una creación de R.T.M Scott y Norwell W. Page. Robert Ginty “the Exterminator” (Le droit de tuer) © 1980 Interstar. The Executioner © 2018 Open Road Media and Linda Pendleton (Libros 1-15 y 17-38) The Executioner es una creación de Donald Eugene “Don” Pendleton. oe © 1970 The DC Company & Cannon Group. Death Wish, primera edición británica en tapa dura © 1973 Hodder & Stoughton. Death Wish © 1974 Dino de Laurentiis Cinematografica. Magnum Force © 2018 Warner Bros & The Malpaso Company. Il cittadino si ribella © 1974 Capital Film. The Punisher © 2018 Marvel Comics. The Punisher es una creación de Gerry Conway, ohn Romita Sr., y Ross Andru Ms. 45 © 1981 Navaron Films. Death Wish © 2018 Cave 76 & Metro-Gwyn-Mayer.

NOTAS:

 

 

 

 

 

 

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